Перевод всегда под сомнением. Ведь его вина всегда очевидна – die Schuld ist immer zweifellos. Так что, как в небезызвестном рассказе Ф.Кафки, чего-чего, а уж кар ему не миновать. Там, где переводы пользуются просто ошеломительной любовью и в то же время вызывают потоки неоправданной ненависти, эти кары не требуют своего объяснения, ведь всякое объяснение возможно только через них. Конечно, такая ситуация определяется только посредством особого отношения к переводу и к переводимому. В такое отношение вовлекается и фигура переводчика, ведь виновен всегда в первую очередь именно он. Неизвестно почему: то ли потому, что он, как карлик, стремящийся залезть на плечи великанов, унижает тем самым чей-то гулливеров рост, то ли потому, что, залезая на эти самые плечи, он обнаруживает, что они не могут выдержать его веса, так что великан оказывается просто-напросто подавлен. Уже потому, что переводчик не оставляет все «так, как оно есть», он под подозрением. Он оказывается чем-то вроде частной фигуры всеобщего насилия, насильником в своей собственной частной практике. И, соответственно, кары, которые его ожидают, не принимают во внимание того, «что» переведено. Как будто бы всегда переводится одно и то же. Единственным же местом оправдания считается послесловие. Иначе говоря, все отношения перевода – это отношения некоей критики, отношения некоторого суда, юриспруденция которого стремится сохранить свой трансцендентальный характер по отношению к отдельным «казусам», разбираемым вопросам. Такой самоуверенный суд может быть уверен в себе только при условии того, что никто никогда не подает виду, что что-то не так (или может быть не так). Игра перевода и послесловия слишком верна, чтобы она могла проиграть. И никакие оговорки не собьют её с толка. Она играет наверняка даже тогда, когда допускает некоторую фривольность в свод собственных правил. Другое дело, что такой допуск можно искусственно продлить и отложить игру на потом. Этим-то – занимаясь вопросом перевода и послесловия (если это только в самом деле два разных вопроса) – я и займусь.
В одном фантастическом романе я как-то обнаружил описание человека исчезающего мира: из-за особого воздействия со стороны ему казалось, что все самые привычные ингредиенты нашего мира (вроде звезд, Солнца, лунного света) внезапно исчезают, не оставив следа. И никто даже не может вспомнить, что было что-то такое, о чем он говорит. То есть безумие состоит не в том, что Луна исчезла, а в том, что, по его мнению, она существовала.
Что появляется на месте исчезнувшей Луны? Что будет светить отраженным светом? Есть ли какой-нибудь иной свет, кроме отраженного? И как заметить зазор между двумя направлениями безумия, как вычислить их относительную скорость и определить само их расхождение? Скажу иначе: что появляется (если появляется) на месте перевода и послесловия (или послесловия к переводу, послесловия перевода, покуда перевод на русский – это, по моему мнению, всегда одновременно и послесловие)? Да и разве они отменены?
Это вопросы послесловия (но не только). Вообще-то неизвестно, существует ли послесловие (хотя оно «неотвратимо»). Если его форма начинает колебаться, трогаться со своего места (так что предисловие оказывается воистину «тронутым» и «съехавшим»), то мы уже не можем с уверенностью сказать, каким оно должно быть. Может быть, оно даже не исчезло, затерялось, оставив после себя пустое место, дырку на небе (в которую мы можем поместить всё что угодно – листок бумаги, монету, ежа, сковородку), но стало чем-то большим самого себя, неограниченным послесловием (неотличимым от предисловия и слова)? Тогда я могу написать любое послесловие. Могу не писать его вовсе. Могу поставить на его место (которое указано более чем неопределенно) какой-нибудь текст, который не «выглядит» как послесловие (кому какое дело до того, как оно выглядит – ведь дети далеко не всегда радуют своих родителей сходством, так что и послесловие не обязано радовать уподоблением слову, схожестью с самим собой). Или даже поставить вовсе и не «текст», а что-то другое, хотя книг с эдакими включениями я пока не видел (а было бы интересно посмотреть, к примеру, на книгу «с камнем за пазухой» – недостатки моего послесловия оказываются таким образом лишь недостатками общей типографической традиции). Мне, впрочем, было очень жаль, что я не нашел такой текст «о переводе», который счел бы нужным поставить на место послесловия переводчика. Текст того же Деррида. Хотя такие тексты, конечно же, существуют. Может показаться, что я обгоняю события, говоря о некотором уже «деконструированном» послесловии, но ведь и стандартное послесловие как краткая сводка смысла прочитанного может быть по сути дела всем чем угодно. Кто же знает смысл прочитанного? А если он неизвестен, то и указание на него в послесловии может принять весьма необычную форму – форму чего-то, что никак не походит на простой пересказ и повторение. Более того, можно с уверенностью утверждать, что мало кому интересно читать послесловия в той их форме, которая предлагала некое сжатое описание того, что уже случилось, «выведение», «выводы» и разъяснения. Долой мораль послесловия! Долой так долой. Можно придумать что-то ещё. И я в общем-то придумал. Но ни одна идея не осенила меня светом своей исключительной гениальности, поэтому я и не выбрал чего-то одного. Выбрал многое. Наверное, это от жадности (тогда нищета – это то, что является самой структурой так называемой гениальности, особенно у так называемых философов). Так, например, мне хотелось начертить карту малозначительных, мимолетных подробностей перевода, как он делался, под что – под Jimi Hendrix’а или Doors (всё тот же шестьдесят седьмой, break on through to the other side…), под тот или иной вид des excitants (drogues, кофе, солнечный свет), под весь тот «большой шум» (незваный гость, что хуже татарина), который прорывается (и не только у Кафки) в текст. Но слишком уж легко понять характер такого прорыва как демонстрацию какой-то доморощенной герменевтики скрытого, психоанализа a la Розанов и русская философия иже с ним. Как будто бы мне интересно было выставить свою собственную персону и объяснить всему миру, с чего это я занялся переводом Деррида. Что это мне взбрело в голову? Нет ли тут какой-то подоплеки? А если есть, то, быть может, в ней-то всё и дело, может, она как та подноготная, что всегда грязна? Тематика прорыва (который сомнителен уже потому, что, возможно, сам текст – это не более, чем сложная аранжировка шума, так что никто никуда не прорывался) обещает объяснить слишком многое через какую-ту чепуху. Но герменевтическому чепуховедению я бы попытался противопоставить (и может быть, ещё сделаю это далее) особый мотив «подлежащего» в кулинарном или закусочном смысле: что под что есть или пить. Пиво – не смысл раков, да и раки не прорываются к пиву, одно не понимается через другое. Глупо редуцировать пиво к ракам или наоборот. Так же, как и текст и его шум. Что под чем? Или «мы вместе»? Можно сказать, что шум – от текста сего, а не как у нормальных философов «не от мира сего». Карта такого шума для меня – не более, чем окаменелость, неразвившейся зародыш, который испугался того, что его примут за нечто большее. А может быть, он просто ленив (только представьте себе такого ленивого зародыша)? Шум в послесловии немногое обещает, немногое объясняет и выражает. Он лишь попутен самому переводу, оказываясь чем-то вроде дополнительного продукта верчения его шестеренок. Причем перевод, понятное дело, не может быть идеальной машиной, не может не работать на износ (то есть не может не начать уже изнашивать переводимое), так что шума от него хватает. Может быть, этот шум (в отличие от того, как представлялось дело Канту) не очень эстетичен, может, он даже совсем и не по делу, но именно таким всегда оказывается всякое послесловие – попутным и неделовым, причем даже тогда, когда оно стремится изобразить прямо противоположное. Тем более, если речь идет о тексте, который сам ставит вопрос о невозможности прямого следования «сути дела». Так что, следует внимательнее отнестись к обертонам такого «постороннего» шума.
Если «большой шум» так велик, то его не подменишь на одну единственную тональность «подробностей» и обстоятельств. Он слагается из того фона «обиняков», которые возникают тогда, когда по мнимо прозрачному тексту послесловия (являющегося по сути дела самим условием прозрачности всего выше написанного, не столько стеклом, сколько линзой для текста) проводишь пальцем текста, который уже отменил и ввел заново послесловие. Зачеркнул его тем движением, которое оформляет вихлявую походку деконструкции. Так что вместо карты малого шума (шумовой звукозаписи, записи, которая не отличает записываемое и его шумовой фон) лучше нарезать магнитную ленту, прочертить карту зачеркиваний, которые отклоняются от знакомых географических очертаний. Двойная сложность послесловия – не только записать шум его отмены, но и определить угол отклонения зачеркивания, кривизну, через которую шум не поддается преобразованию в знакомую фонему. То есть не просто возвести послесловие (и перевод) к истине переводимого, но и наметить место, где можно разминуться с самой этой истиной, где текст оказывается не в ладах с самим собой, причем главное именно в том, что эти нелады всегда разлаживаются со своей уже установленной и описанной формой.
Сложность организации шума, о котором (или в котором) идет речь, заключается еще и в том, что он как бы пред-услышан (странно, что есть ясновидение и предвидение, но нет яснослышания), например – в Prefaces Деррида, причем всё сказанное там о предисловии вполне относимо и к послесловию: оно слишком метафизично в своей надежде собрать рассеянный в тексте смысл и в то же время оно предает саму идею собирания, покуда смысл конституируется в своей собственной отсрочке, никогда не даваясь «сам по себе». Послесловие зачеркивается как выражение смысла и само его зачеркивание открывает послесловие как форму слова, письмо. Послесловие, postface, приходит всегда post factum (так что и лицо – face и факт завязываются на то, что отсрочено от них, отложено, differe). Обобщенная экономия послесловия освобождает от постоянной обязанности оправдываться (особенно в случае, если послесловие делается к переводу, то есть к другому виду послесловия), объяснять, зачем все эти нелепые телодвижения после того, как все уже случилось: всё никогда не случается до конца. Переводчик, пишущий к тому же послесловие, всегда в положении post factum, apres coup, или – буквально – «после удара». Его работа – махать кулаками после драки, когда тебя уже ударили. Проблема лишь в том, что неизвестно, где «последний бой», эсхатологическое завершение побоища, издающего немалый шум. Да и бить, махать кулаками можно по-разному (это избиение во многом определяет тот перевод, послесловие которого должно было бы стоять на этом месте). Разве мы не бьем всегда после чего-то, разве мы всегда уже не после (причем это после не обязательно носит форму традиции или истории смысла), toujours deja? Разве не все мы переводчики (даже те помешанные, что полагают свой язык своим)? Разве переводчик существует?
Понятно, что в режиме перечеркнутого послесловия перечеркивается и сам перевод, как понятие, удерживающееся лишь за счет ряда навязших на зубах метафизических оппозиций. И только внутри них возможна вся та морализация перевода (представления «во вторую очередь»), которая была излюбленной темой большинства послесловий переводчиков. Переводчик всегда оправдывается, что он – не верблюд. А сделать это в платонической (с её разветвлениями в герменевтическую и даже поэтическую) модели перевода весьма сложно: нужно держаться неустойчивого места добропорядочной копии. Нельзя приближаться слишком близко, чтобы не стать слишком хорошей и заслонить «оригинал», и нельзя удаляться, чтобы не потерять связь с «условием своей возможности». Такова мораль «знакомства», «приближения», «опыта» перевода. Самый лучший перевод, следующий такой логике, – это тот, которого никто никогда не видел и не увидит, перевод, бесконечно приближающийся к оригиналу, но всегда понимающий свою убогость по сравнению с ним. Не открывая здесь скучных дискуссий (скука появляется не только из-за незамысловатой рефлексивности перевода текста о переводе, мысли о послесловии, но и потому, что приходится неизбежно возвращаться к консервативной форме послесловия как резюме, когда философия становится собственным результатом) по поводу «задач переводчика», можно заметить, что лишь странный зазор между философским решением и «моралью» не позволяет заметить той простой вещи, что перевод (как и переводчик), являющийся не столько чем-то эмпирическим, сколько связкой смыслов и предпосылок, которые только по недоразумению кажутся чем-то само собой разумеющимся, не существуют. Перевод и задан, и запрещен, перечеркнут и обобщен. Язык уже переводит и именно поэтому невозможно идеальное отношение, позволяющее точно различить перевод и переводимое, первое и второе. Язык (или письмо) начинает считать с двух (поэтому вряд ли можно безоговорочно утверждать с какого языка на какой идет перевод), так что нечего обвинять переводчика в том, что он – тот, кто никогда не пишет кровью (правда, он, быть может, пишет кровью, да не своей, так что дело вообще не в крови, а в своём): не стоит требовать его заклания в жертвенном кровопролитии, позволяющем омыть его вину вторичности. Быть может, оригинал только и питался самой этой выпускаемой кровью переводчика, кровью как cruor, которая возможна только через жестокость, cruaute, cruelty. Но кровь уже по большей части состоит из воды. А текст – водяные знаки, расплывающиеся в своем написании, в котором не видно первого и второго (есть то странное недиалектическое третье, о котором еще следует сказать в дальнейшем).
Быть может, всё это слишком легковесно. И даже непонятно. А я, махая кулаками, слишком легко отмахиваюсь от проблем перевода. Тем более, что такое отмахивание в самом деле оказывается в данном случае (случае «Письма и различия») несколько опережающим (но и этого нельзя сказать наверняка, нельзя выстроить некую точную хронологию событий, не относящихся к тому, что пришло за ними). Ставя под вопрос существование «перевода», я, возможно, лишь утверждаю то, что отрицается в самом отрицании. На воре шапка горит, так что все отрицания подвергаются перетолкованию согласно фигуре фрейдовского Verneinung. И разве можно вообще перепрыгнуть через «концепцию перевода» посредством странных заключений, которые лишь раздражают своим «дерридеанством» тех, что привык верить очевидному (даже если никакого «дерридеанства» вовсе не существует, как, впрочем, и очевидного)? И разве умолчание по вопросу «о переводе» не ведет к редукции к той или иной системе оценок, с помощью которых несложно показать слишком многое?
Метафизика отношений перевода и переводимого не требует особо долгих пояснений, хотя те метафоры, в которых она прорабатывается, могут быть достаточно различными. Едины они в обращении к темам отцовства, авторства, родов, представления, подобия, точности и выполнимости. Разыгрываемая сцена отношений драматизируется по-разному, но это драма всегда является драмой семьи, некоей мыльной оперой сохранения семейного древа, на ветках которого порой селятся забывчивые птички. Перевод как перевод метафизичен именно потому, что он всегда ищет своего отца (а отец – это зародыш своего сына), он – всегда более высокого происхождения, о котором, правда, можно забыть, но которое в то же время можно отстоять. Иногда (например, у Беньямина) это высокое происхождение свидетельствует о чем-то еще более высоком, так что работа переводчика становится чем-то вроде генеалогического альпинизма, восходящего к общему предку, странному «йети», гнездящемуся на вершине всех языков. Забвение и братание, временная амнезия и ложные воспоминания – перипетии драмы перевода неисчислимы, как неисчислимы серии сериалов. Например, такой вопрос – должен ли перевод показывать то, что он – перевод, или же он обязан читаться «как оригинал», является стандартным вопросом такой семейной метафизики: должен ли достойный сын всегда уважать своего отца, показывать, что он меньше его, или же само достоинство сына заключается в том, чтобы стать столь же независимым, как и его отец? Замечу, что я пытаюсь наметить линии не «психоанализа» перевода, а его метафизики, прочертить карту того места, где метафизика становится психоанализом и наоборот. Так что дело не только в метафорах (в том смысле, что нет «просто» метафор, что иной слой метафор приведет к совершенно иным результатом, оказываясь чем-то уже незнакомым для классической теории метафоры), можно развернуть иную цепочку метафор, в которых даже семейная драма будет сопровождаться фоновым смехом (так что «моя концепция перевода» сосредоточена не в сюжете [мело]драмы, а в том смехе, который не столько является его эффектом и следствием, сколько самим его краем – конечностью и местом обитания). В одном месте «Фрейда и сцены письма» Деррида пишет, что дело перевода – это ронять означающее. Ронять сам текст. Переводчик – это, будто бы, не только тот, кто машет кулаками после драки, но и тот, у кого всё валится из рук. Но дело в том, что такое обращение с текстом выглядит подобным образом только на сцене семейного представления, когда ронять – это прежде всего терять. Но все дело в том, что ронять – faire tomber – это ещё и просто намеренно бросать. Уроненный текст – это не только тот, которому нанесен урон (а разве сам текст – это не форма извечного урона? Не подтверждается ли тем самым тезис обобщенности перевода, то есть его несуществования в метафизически ограниченной форме?), но и ушибленный текст. А ушиб – это не негативное, это та продуктивная процедура, которой создается перевод. Перевод – это всегда синяк на уроненном тексте, след сильных пинков (быть может, здесь лучше подошел бы английский глагол to hurt – толкать, пинать, болеть и оскорблять одновременно: текст, перевод, it hurts). Синяк – это нечто гораздо более интересное, нежели «чистое тело» или «рана», «шрам», ведь первое работает на идею автономии, замкнутости (и в пределе, как у Арто – на тело без органов), а вторая – на «опыт», на тот груз метафизических «пожитков», без которых ты – ничто. То ли дело синяк – он то есть, то нет. Он не вечен и не внешен (ведь всегда можно просто ударить-ся). Текст (и перевод) рождается в синяках, а не родимых пятнах родства и свойства. Так что перевод – это не слезы вины и радости при встрече с родителями, это гораздо более веселая (я бы даже сказал «развеселая») наука искусного ронения (в отличие от ранения), бросания и кидания. Переводчик – это не метафизический эквилибрист, живущий неврозом высоты и совершенства, удержания точных граней и пределов, а веселый клоун, который умеет уронить сам себя. Уронить свое достоинство и не страдать по этому поводу. Покрывать себя синяками. В таком случае перевод как работа представления является цирковым представлением (странно, что представление, как правило, мыслится по модели театра, подразумевая все те обертоны автора и исполнителя, текста и действия, которые неизбежно артикулируются вместе со всей традицией западной метафизики). Цирковое представление – это не представление чего-то иного, не репрезентация и не мимезис (по крайней мере в аристотелевском смысле), но и не самопредставление, не феномен и не презентация: клоунада и фокус – это просто какая-то насмешка над феноменом и самим мышлением «феноменальностью». Можно заметить, что такой перевод – это, как говорится, «просто цирк» или просто «кино» (место, где кино по-русски смыкается с цирком, как например в цирковой фамилии Кио, которая является «кино» без одной буквы). Поэтому переводчик – это не постановщик на другой язык, а тот, кто делает из «фильма» «кино», придумывая для этого каждый раз новый ряд приемов, технику своей клоунады. Технику трансформации текста. Переводчик – это тот, у кого все валится из рук, но весьма технично. Ведь даже таким «простым» вещам надо порой учиться.
Меня спросят: что же это всё о переводе и переводе? Разве в этом «большом шуме» нет места самому переводимому? Разве не стоило бы рассказать о нем поподробнее, еще раз перевести его в резюме послесловия? Повторить его в том неизбежно отклоняющемся повторении, о котором я только и говорю? Такая операция – в её наивном регистре – невозможна в силу промашки по отношению к перформативному измерению самого текста (например, послесловия). Многие, впрочем, так или иначе склоняются к такому «просто деланию», предполагая, что рассуждения – это одно, а за ними остается совсем другое (правильное академическое послесловие, выражение благодарности, лицемерно скрывающее презентацию собственных знакомых, «научный аппарат») – всё то, что как бы не замечает своей вовлеченности в «анализируемый текст» (хотя правильней было бы сказать, что оно-то и анализируется этим самым текстом), стремится сохранить свою «мораль» нетронутой и вечной. Какое там «всегда уже», если мы всегда делаем одно и то же! То же самое могу сделать и я. Могу сказать «о». Или, вернее, могу притвориться, что говорю «о». Что практикую разговорную феноменологию.
Так что же начинает, знаменует, продолжает, развивает «Письмо и различие»? Продолжает и подготавливает во «внутреннем плане» творчества и здесь, в переводе? Можно было бы подумать, что очередное возвращение Деррида в Москву (на этот раз, возможно, несколько неожиданное для него, сделанное тайком и украдкой – со всей памятью о сделанном украдкой, furtif), его странный контрабандный (en fraude) ввоз (так что Деррида – это не столько чешский торговец наркотиками, сколько сам товар – чехи ошиблись в его статусе как подлежащего аресту) наконец-то открывает издание, свет «собрания сочинений», «?UVRES», то есть «произведений» или даже одного-единственного произведения всей жизни. Исходя из него кто-то, наверное, попытается «понять» «всего дерриду» (склонившегося наконец-то к такому пониманию), кто-то – найти ту «технику» или «ремесло», которые, похоже, составляют чуть ли не главное, но и еще только искомое достояние «российской» философии. Но в том-то всё и дело, что всё начинается не с произведения и не с «фундаментальных» ходов, которые будто бы определяют и делают понимаемым все дальнейшее. «Письмо и различие» – это не построение или собирание единого произведения, «oeuvre», а множество «manoeuvres», маневров, операций, проделок. Так что предвещаемое собрание сочинений снабжается неожиданной деконструирующей приставкой «man» (я оставляю вопрос о том, насколько такое распыление произведения имеет отношение к «человеку» как «man»). Manoeuvre – это не просто некий поворот-отворот, «от ворот – поворот» (detour, окольный путь, околица и околесица) нормальной работы произведения, но его нескончаемое производство, «неквалифицированная работа», которая лишь в своей «эмпирической» помеченности метафизикой произведения выглядит как что-то низшее и подчиненное. Чернорабочий маневров (по-французски «маневр» имеет кроме всех прочих еще и значение «чернорабочего») работает, не предполагая конечного завершения своей работы (быть может, это и является признаком его неквалифицированности – неумение замкнуть свою работу на ясно определенную цель, подчинить её смысловому телосу), за строительными «лесами» он не видит самой архитектуры (и структуры) (а за лесом – деревьев). Быть может, он даже намеренно старается их не заметить, располагаясь всегда на несколько этажей выше (и ниже), на другом уровне по отношению к произведению, смыслу и его собиранию. Его уровень (так же, как и уровень обобщенного бриколажиста – это уровень текста, который высвобождается «Письмом и различием». Всё дело осложняется тем, что работа чернорабочего никогда не идет в одном направлении – он не только бесконечно производит произведение, никогда не давая ему завершиться, отдаться собственному смыслу, но и перестраивает якобы готовые произведения. Чернорабочий живет в лифте, двигающемся с одного уровня на другой (так что главная его проблема, замечу мимоходом, – само существование разных уровней, существование, которое на каком-то витке зачеркивает и саму однозначность фигуры Деррида, как величины мнимо равной (самой себе) деконструкции), не просто создает «черновик» чистовика произведения, но и возвращает такой «чистовик» или «беловик» смысла и завершенности в свое черновое состояние. Сделанное «начерно» – это, конечно, лишь подчиненный член оппозиции беловика и черновика, но чернорабочий обобщает черновик, выводит его вовне этой оппозиции (чистовик так же абстрактен, как чисто фонетическое письмо), так что он превосходит свой черный цвет (свою замаранность грязью), смешивается с прозрачной белизной. И белое, и черное – лишь дистилляты того сверхчерного, неустойчивого элемента, которым является всякий свет. Белое разлагается в спектре, становясь собственным черновиком, а черновик оказывается смешением разных спектральных красок. Черновик (перечеркнутый, sous rature) произведения и произведение как черновик – вот как можно выразить траекторию движения «Письма и различия», обратного движения от произведения, которое не существует. Письмо всегда составляет черновик, а различия всегда делаются начерно (иначе они не смогли бы оказаться «следом»), но безо всякой зависимости от своего конечного состояния, от цели и чистовика. Деконструированное произведение – это разноцветный черновик, расплывшийся всеми цветами радуги. С долей юмора можно было бы сказать, что работа Деррида по началу во многом напоминает работу той учительницы, которая, проверяя чистовики «сочинений» (то есть произведений) своих учеников, делает какие-то отметки и, несмотря на стремление достичь ещё более «чистого» состояния их работ, делает их вечными черновиками. Обобщенный чернорабочий, пишущий черновики, оказывается не просто «вне произведения». Конечно, его маневры идут в смещении к плоскости, располагающейся «по ту сторону», но эта та сторона произведения, «oeuvre» – не более, чем «hors-d’oeuvre», закуска и вставка произведения. Метафизика первого и второго смещается закуской. А чем еще мог бы быть итог работы (неотличимый от неё самой) чернорабочего? Он не есть, а закусывает, так что еда (смысл) не противопоставляется закуске, так же, как и питье. Можно даже сказать, что настоящая закуска появляется там, где «хлеб» становится чисто метафизическим понятием. Так что лишь с точки зрения аристократического обеда «маневры» «Письма и различия» выглядят как нечто внешнее и необязательное, даже не третье, а только добавочное (добавка, которой никто не просит). Обнаружение движение добавки, превращение еды в закуску (лишающее нас всяких герменевтических ожиданий, о которых речь шла в начале этого послесловия) – вот ожидаемая линия «Письма и различия» (которую одни по-прежнему продолжают считать философией на закуску, тогда как другие видят в ней спасительную закуску от философии – хотя «закуска от философии» несет и несколько иной, более фривольный смысл – вроде «от кутюр»). Направление линии – от «Ouevres» к «maneuvres» и «hors-d’oeuvre».
Конечно, эта линия только ожидается. Её описание здесь грешит, возможно, некоей «преждевременностью» (хотя вряд ли можно говорить о преждевременности без посылки настоящего «настоящего»), оказываясь излишне «деконструктивистским». Направляя линию в одном единственном направлении (да и просто говоря о линии), мы рискуем не только не заметить множественности ставок «Письма и различия», но и ввести её в некую общую «феноменологию духа» деконструкции, в которой она окажется чем-то вроде наивной, еще неразвитой и предвещающей будущую цель фигуры. Критика подобного «преформизма» – одна из тем первой статьи «Письма и различия» – «Силы и значения». Но и другие варианты описания «роли и значения данной работы в творчестве автора» не менее уязвимы. В этом вопросе вряд ли стоит доверять и самому Деррида, который высказывался (в «Позициях») в том духе, что «Письмо и различие» разделены надвое – до «грамматологического вскрытия» и после него (вроде «до нашей эры и после», до пришествия Деррида и после). Против однозначности такого «вскрытия» свидетельствует не только предисловие к «Началам геометрии» Гуссерля (в котором уже прописывается большинство собственно грамматологических и деконструктивистских тем), но и незавершенность, экспериментальность «Письма и различия», из-за которой то, всем более или менее знакомое, зачеркивающее движение деконструкции выполняется каждый раз иначе, то есть, может быть, выполняется совсем не оно. Ведь зачеркивать можно по-разному – крестом, решеткой, жестом харакири, «факом», кукишем и т.д. Так возникает та подвижность никогда не кристаллизующейся «деконструкции», которая образует кривизну и искаженность того шума, который я пытаюсь здесь воспроизвести. Наблюдение за этими отклонениями, письмом, возникающим в уголках зачеркнутого слова или буквы – вот работа, которая бесконечно далека от «дисциплины» и «техники» методической деконструкции и которая только и может стать задачей того, кто принимает Деррида всерьез (то есть примерно с таким же смехом, с каким Батай принимал Гегеля, причем вся суть и боль задачи в этой примерности). Нерешенный эксперимент «Письма и различия» – это перечеркнутый Деррида, derrida sous rature, перечеркнутый не мифическим снятием деконструкции (мечтой о котором тешут себя любители систематического мышления), а тем быстрым вращением перечеркивающих линий, которые как спицы в колесе делаются невидимыми. Их как бы даже нет, они прозрачны, они проницаемы для того, что видно через них, но достаточно сунуть внутрь палец – и их эффект последует незамедлительно. Всем знакомая деконструкция – это и есть прозрачность вращающихся спиц, тогда как «Письмо и различие» грозит многочисленными увечьями и переломами. Прозрачность и облом, неминуемое (для самого зачеркивающегося Деррида) членовредительство составляет пространство, неясно окружающее центральный пункт «грамматологического вскрытия». Разница таких эффектов (возникающая хотя бы за счет того, что сунуть можно не только палец) и составляет главное в действии «Письма и различия». Вычленить эту разницу, несводимую к самой деконструкции как официальному названию эксперимента, вычленить «неразрешимое», которое всегда больше и решенного, и решения, и деконструктивистски неразрешимого – такова задача, которую можно было бы предложить читателю, если бы у него в самом деле была охота решать какие-то задачи (и ставить их), а не просто читать.
……………………………………………….
(Точками я отмечаю то место, где притворство написания предисловия становится вполне искренним.) Способ перевода или его принципы, так же как и сам вопрос этих принципов, были так или иначе оговорены выше (хотя, как несложно понять, многих это, наверное, не удовлетворит). Я, если говорить честно, не очень понимаю те проблемы, которые составляют излюбленную тему разговоров переводчиков. Одной из таких тем является перевод тех или иных «ключевых» терминов. По моему же мнению, сама центрированность на этой теме показывает, что переводчик по-прежнему воспринимает текст через набор «ключей» или символов, через которые расшифровывается все остальное. Как будто бы к каждому тексту должен прилагаться сонник его мысли! Но работа текста не только никогда не идет через устойчивое определение одного шифра и ключа, но и разрушает саму идею перевода как расшифровки через отдельный шифр. Можно сказать, что письмо – это то, что не имеет шифра. Именно поэтому я не обсуждаю проблемы перевода таких «ключевых» для Деррида терминов как «различение» (которое в «Письме и различии» почти всегда оказывается отложением и отсрочкой), «опространствование» (монструозность которого сохранена мною только из-за желания сберечь связь с пространством, которая несколько теряется в «расстановке»), «письмо» (которое по-моему лучше и писания – «чисто писания» – и «письменности», как наследия древних). Если уж заниматься поиском ключей к тексту, то их можно было бы найти гораздо больше. Причем игра некоторых из них (лишая нас всякой надежды на свою «ключевую роль») оказывается подчас куда более интересной, нежели такая стратифицированная игра «деконструкции», которая, например, проникала даже туда, где её как бы и нет (например, в переводе Косикова статьи «Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук» de-constituer антиципативно переводится как «деконструировать»). Я намеренно не пытаюсь прописать такую игру, что выглядело бы как похвальба собственными удачами перевода: пусть при чтении эта игра (которая далеко не всегда ведется по тем же правилам, что во французском) почувствуется без указания на неё (пусть анекдот смешит без указания места, в котором следует смеяться). По приблизительно тем же причинам я не стремлюсь сравнивать свой перевод с уже существующими переводами двух статей из «Письма и различия». Вопрос о том, что лучше или хуже, кажется мне малозначительным и слишком условным (и еще более – мелочным, как это видно из взаимного выискивания «ошибок» и «неточностей»).
Другой излюбленной и в то же время недостаточно отрефлексированной проблемой переводчиков является «традиция». Бытует мнение, что перевод некоторых текстов (и в их числе – Деррида) невозможен именно в силу отсутствия той «традиции», которая поддерживает оригинал. Но, не говоря уже о том, что не очень понятно, как такая предельная герменевтическая обделенность относится именно к русскому Деррида, мне кажется, что не стоит придерживаться такого жестокого (и невротического, то есть опять же чисто русского) традиционализма по отношению к тем текстам, которые как раз-таки и пытаются практиковать «активное забывание» смыслов традиции. Традиция – это не субстанция текста, а сам текст. Но текст – это не субстанция, не субъект, так что его не может не-хватать, хотя ненегативная нехватка – единственный модус его существования. Традиция как текст и след – это не ценность, а то, что конституируется своим стиранием, поэтому весьма странно слышать, что кто-то лишен следа (ведь след – это не то, чем обладаешь, это даже не то, что есть). Искать его покоя – это всё равно, что думать, будто ось волчка в самом деле неподвижна.
Частной и технической подробностью, которую я тем не менее считаю должным оговорить, является перевод цитат других авторов в тексте Деррида (а их очень много). Отказываясь от старого способа перевода, требующего отсылки к классическим изданиям (так что получалось бы, словно Деррида цитирует Канта по советскому переводу 60-х годов), я руководствовался тем, что склейка цитат с самим текстом подчас оказывается настолько сильной, что введение «классического» перевода не оправдано именно из-за его возможного отличия от того, как эта цитата используется в тексте. Ведь цитаты – это не монументы или элементы текста, они весьма подвижны в своем вовлечении в него. Во многих примерах прямой перевод с текста Деррида оправдывается еще и тем, что соответствующие русские варианты просто не содержат цитируемого материала (например, в русском издании «Истории безумия» в соответствии с интенцией самого Фуко опущено первое предисловие, которое местами используется Деррида). Можно привести множество примеров весьма дифференцированного использования цитат, которое становится совершенно неоправданным при приведении стандартных переводов (например, в переводе «Толкования сновидений» – эквивалентом «frayage» как прокладывания пути, установления связи между нейронами при повторном возбуждении становится перевод «Bahnung» как просто «пути», из-за чего теряется большинство анализируемых Деррида смыслов). В тех случаях, когда вполне можно было привести и классический перевод (например, в цитатах из Платона) я всё равно делаю прямой перевод с французского, дабы не перескакивать от одного способа перевода к другому (хотя необходимая сверка и сравнение всегда производились).
В заключение, и не только в целях удовлетворения формы послесловия переводчика, я хотел бы поблагодарить столь многих, что их перечисление всегда грозит оказаться черной неблагодарностью по отношению к другим. (В самом деле в любых aknowledgements непонятно, с чего начать – с благодарности царю Петру, погодным обстоятельствам или собственному телу, которое владеет почему-то именно двумя руками…) Прежде всего я хотел бы поблагодарить своих родителей, которые на протяжении многих лет с необъяснимой доброжелательностью относились к моим не очень презентабельным (в смысле проф- и соцпригодности) занятиям. Если же отмечать лишь тех, кто имел (если память мне не изменит) прямое отношение к этому переводу (хотя вычленить это отношение я могу весьма и весьма условно), то и этого будет много. В «этой частности» я благодарен В.Кузнецову, который, собственно, и предложил мне перевести «Письмо и различие», вызвавшись еще и стать редактором; Я.Свирскому, который представляет для меня ту классическую школу перевода, на фоне которой только и было возможно мое дружественное несогласие с ним в период проведения долгих совместных семинаров 96–98 годов на философском факультете МГУ; В.Дмитриеву, в пику которому я не захотел поспешно «превосходить» Деррида, с текстами которого я некогда познакомился не без его соучастия; А.Ушакову, который на фоне общей теоретической безучастности и слабоумия иных, набивающихся в друзья, всегда оставался для меня наиболее близким, несмотря на периоды катастрофического удаления, человеком – причем он же, полушутя-полувсерьез занимаясь проблемой моей социальной адаптации, предвосхитил проект моего перевода какой-нибудь из «центральных» работ Деррида; В.Данилову, который не только вовремя уехал отдыхать, предоставив мне всю свободу действий, но и высказал искреннюю заинтересованность в переводе, читая его, отмечая недостатки, давая всевозможные советы, помогая в переводе англоязычных выражений и всесторонне рекламируя мою работу направо и налево; постоянно расширяющейся семье Диких, которые оказались для меня тем весьма далеким, но в то же время феноменологическим горизонтом, за который так легко шагнуть; Д.Петровых, который еще раньше показал мне пример переводческого усердия, а ныне всесторонне заботился о моей душе, существование коей он, правда, так и не смог мне доказать; Д.Иванову, чья глубина концептуальной критики деконструкции позволила мне несколько по-иному отнестись к своим собственным привязанностям, отказавшись от нетворческого копирования; В.Горохову, общество которого доставляло мне истинное наслаждение на протяжении всей работы над переводом, а многочасовые беседы позволяли не забывать вкус философии в подчас сереньком и однообразном кропании бесконечных страниц, так что я ни в коей мере не могу быть на него в обиде за то, что он так и не запомнил, кого же я всё-таки перевожу – Годара, Лиотара, Деррида или Лакана; О.Карелину, кто в период работы над переводом часто помогал мне в компьютерных играх, а также научил меня довольствоваться малым и хранить спокойствие; И.Дуденковой, которая давала мне возможность почувствовать всю успокоительность роли «друга семьи», служащей неким противовесом моего обычно по-циклоидному неустойчивого настроения. А всех остальных я прошу подождать, тем более что априорные благодарности стоят немногого.
